《韻鏡》編者有意存古，又要遷就實際的語音，因此把聲母排在23個直行中。由於語音變化，反切已跟韻圖並不完全配合。而韻圖的編者是傾向以聲母分等，即所謂「須于字母辨之」，但聲母分等和韻母分等兩者在技術上也很難完全配合，一二四等韻的聲母比較簡單，幾乎可以排在同一橫行，可是三等韻的聲母卻不止23個，於是出現了「假二等韻」和「假四等韻」的三等韻。更由於韻圖的編者極力遷就聲母，甚至不惜割裂韻母，某些三等韻因與四等韻同圖，於是把三等韻的精系四等的音節移往別的圖去，如《韻鏡》把仙韻割開，分屬四轉。再加上《韻鏡》本身有些地方至今仍未明白其中的意思，例如按《韻鏡》計算，《廣韻》的韻類分為61類，但為甚麼《韻鏡》不編排作61個轉，而把一些韻併合在一起，又把一些韻編成又獨韻成圖，而成了43轉。古人讀韻圖時，見到上述問題，但又不敢随意改動，於是作了一些閲讀韻圖輔助指引出來，這就是「門法」。門法是使用韻圖的法則條例，是等韻學中最重要的内容，主要是用來解決聲母分等和韻母分等的矛盾，以及因語音演變而引起的問題，協調反切和韻圖之間的衝突。讀者以反切檢索韻圖時，也可以從門法得到幫助。

早期韻圖與《切韻》的矛盾還未算突出，因此《韻鏡》所加的指引並不多，宋人張麟之在《韻鏡》前面寫了〈調韻指微〉、〈歸字例〉、〈橫呼韻〉、〈上聲去音字〉、〈五音清濁〉、〈四聲定位〉、〈列圍〉等，雖包含了若干門法的內容，但還是比較簡單。到了《四聲等子》，門法增至九項。而元人劉鑑《經史正音切韻指南》之中〈門法玉鑰匙〉，一共有十三門。《切韻指南》的韻圖比《韻鏡》大為精簡，但聲母的排列仍然是23行，其中所述的門法大致適用於《韻鏡》。

這裡只是對王力《漢語音韻》所列的門法加以說明，並參考方孝岳《廣韻韻圖》、《廣韻研究》，加以補充。請參看《漢語音韻》的原文，並記熟三十六字母和邵榮芬所訂的《切韻》37類聲母在韻圖的位置，才易於明白。

a.音和

王力說「音和」是指反切上下字分別跟被切字的聲母和韻母相同，這個說法大約是根據《四聲等子》，《四聲等子》說：

凡切字以上者為切，下者為韻，取同音、同母、同韻、同等，四者皆同，謂之音和。謂如「丁增」切「登」字，「丁」字為切，「丁」字歸端字母，是舌頭字；「增」字為韻，「增」字亦是舌頭字，切而歸母，即是「登」字。所謂「音和遞用聲」者，此也。

反切上字「丁」和反切下字「增」拼合起來表示「登」字的讀音，被切字「登」字的聲母與反切上字「丁」完全相合，韻母與反切下字「增」也完全相合，聲調及等第也與下字（及上字）完全一致，也就是聲韻調各方面完全相同。這些屬於音和的切語，在韻圖中可以按常規尋找它們所切出的音節。

《經史正音切韻指南》所附的〈總括玉鑰匙玄關歌訣〉略與此不同，所謂：「切時若用見溪群，四等音和隨韻臻」，自注：「此四母（見溪群疑——引按），下字隨四等韻去，皆是音和」。在古反切中，見組聲母的被切字基本上與上字的聲母相同，因此，在韻圖上的位置就按下字所屬來排列，也就說屬於某等韻的音節，就排在相應的等上，如見母三等韻就排在三等的位置上，見母四等韻的字就排在四等的位置上。因此〈總括玉鑰匙玄關歌訣〉所說的是狹義的「音和」。

b.類隔（「下字」）

等韻門法之中的「類隔」，和反切之中的「類隔切」，相似而不相同。等韻的類隔主要是因古聲母音變（主要是分化）後所産生的問題。宋人的類隔是包括了唇舌齒三類聲母，梁僧寶《切韻求蒙》說：「宋人所謂類隔者，本統唇舌齒言之。後人專以舌頭舌上為類隔，而重唇輕唇謂之交互，齒頭正齒謂之互用，此徒分名目，實非有別法也」。

王力《漢語音韻》所列的類隔，只有舌音（即「甲」）和唇音（即「乙」）兩類。《經史正音切韻指南》的〈玉鑰匙門法〉：「類隔者，謂端等，一四為切，韻逢二三，便切知等字；知等，二三為切，韻逢一四，卻切端等字」，這是指舌音類隔，如果上字的聲母是「端透定泥」四母，下字是二等韻或三等韻，被切字應該讀作聲母為「知徹澄娘」四母的二等韻或三等韻的音節，並且列在韻圖二等或三等的位置上；如果上字的聲母是「知徹澄娘」四母，下字是一等韻或四等韻，被切字應該變成聲母為「端透定泥」四母的一等韻或四等韻的音節，並且列在韻圖一等或四等的位置上。簡單來說，只要被切字（也可以說下字）是一等韻或四等韻，就不管上字的聲母是「端透定泥」還是「知徹澄娘」，都是唸作「端透定泥」，並放在一等或四等的位置上；只要被切字（也可以說下字）是二等韻或三等韻，就不管上字的聲母是「端透定泥」還是「知徹澄娘」，都是唸作「知徹澄娘」，並放在二等或三等的位置上。下面是真空〈直指玉鑰匙門法〉所舉的例子，其中只有「椿」是取自《廣韻》：

寒一等——壇，濁干切（壇：定母；濁：澄母）

江二等——椿，都江切（椿：知母；都：端母）

東三等——中，丁弓切（中：知母；丁：端母）

青四等——丁，知輕切（丁：端母；知：知母）

上字「濁」和「知」是舌上音，但下字「干」和「輕」分別屬一等韻和四等韻，因此被切字「壇」和「丁」切出後也改讀為舌頭音，分別列在一等和四等。而「都」和「丁」是舌頭音，但下字「江」和「弓」分別屬二等韻和三等韻，因此被切字「椿」和「中」切出後也改讀為舌上音，分別列在二等和三等。總而言之，上字不管是哪一種舌音，都要根據下字來決定讀舌頭音還是唸舌上音，以及列在哪一等。

至於《漢語音韻》另一類「重唇和輕唇互相為切」的類隔，是指「幫滂並明」與「非敷奉微」相互借用，即《切韻求蒙》的「交互」。簡單來說，屬於輕唇十韻的「合口」（這是指後世推定的「合口」，而不是指《韻鏡》裡的「合口」）三等韻唇音要唸「輕唇音」（即「唇齒音」），其餘的唇音都唸「重唇音」（即「雙唇音」）。《廣韻韻圖》說：

我們只要記住除東三、鍾、微、虞、廢、文、元、陽、尤、凡十個韻中（以平聲包括上去入）的唇音變輕唇而外，其他都是重唇，這裡的門法有些繳繞不清，可以不必管它了。不過東三和尤也有幾個不變輕唇的字，鍾的入聲也有，這都是例外。

《廣韻韻圖》所謂例外，如東韻的「替，莫中切」，現在仍唸雙唇音；尤韻的「謀，莫浮切」，仍唸雙唇音（簡單地說東韻三等韻和尤韻的次濁字不讀作輕唇音）；此外，燭韻（鍾韻的入聲）的「幞，房玉切」，仍唸雙唇音。

總的來說，「類隔」有兩個要點，一是被切字和上字的聲母不同，如舌頭音和舌上音的不同、重唇音和輕唇音的不同、齒頭音和正齒音的不同，不過聲母雖不同，但在《韻鏡》上都是排在同一直行上，如「端」和「知」同一直行，「爾」和「非」同一直行；二是被切字的聲母和列等，取決於下字（韻母）。

c.內轉和外轉

請參閲前面「內外轉」的部分。這個門法，一般等韻學的著作稱之為「內外」，主要是用來區分「莊組」的二等韻與三等韻。如果用屬內轉的「莊組」的字作為其他組別聲母的反切下字時，被切字是屬于三等，因為內轉没有真正的二等韻，排在「莊組」的是假二等，是三等韻，因此充當下字時要恢復本來的身份；若是外轉，則下字與被切字都是屬于二等韻。

d.廣通和侷狹（「上字」）

「廣通」又叫做「通廣」。現在一般學者認為「廣通」和《切韻》的「重紐」有關。不過，王力寫《漢語音韻》時，大約不接受重紐的學說，因此《漢語音韻》不用重紐的理論來解釋「廣通」。重紐是指《切韻》支脂祭真仙宵侵鹽八個韻部（舉平賅上去入）之中，唇牙喉音聲母（實際上只有十個聲母，即：幫滂並明見溪群疑曉影）的開口和合口（唇音不別開合），可能各分兩組，即有兩組開口和兩組合口。而且在韻圖裡其中一組（即一組開口和一組合口）老排在四等，另一組老排在三等，但按一般的反切系聯法，它們只能系聯成一組。這種系聯成類，而實際有分別的兩組東西，叫做「重紐」。排在韻圖三等的一般叫B類或乙類，排在韻圖四等的一般叫A類或甲類。如「葵」和「逵」，陳澧《切韻考》說：

葵，渠追切。此韻已有「逵」字（渠追切），「葵」字不當又「渠追切」也，《玉篇》、《類篇》、《集韻》「逵、葵」皆不同音，則非傳寫誤分⋯⋯

「逵」排在《韻鏡》「內轉第七合」的群母三等，「葵」排在「內轉第七合」的群母四等，按字母的一般法則，群母是没有四等字，因此可以肯定「葵」字是有特別之處。

「廣通」是指有重紐的韻部，下字如果是知組、照組和來母、日母的三等字（換句話來說，主要是唇牙喉音以外的聲母），切出來的音節可能排在四等，也就是說三等和四等有時可以相通，這大約是合名「廣通」的原因。而廣通産生的原因是知組、照組和日母，排在三等的位置，這些字充當唇牙喉音的被切字的下字時，要按重紐的法則可能排在四等。

「侷狹」和「廣通」兩者連在一起，但並不是相反成對，它們的反切上字雖然同為唇牙喉音，但「廣通」專指重紐韻部，而「侷狹」則指一般的三等韻（指有「假四等韻」的三等韻）。「廣通」這個門法告訴韻圖的讀者，重紐A類的唇牙喉音，不排在三等而排在四等；而「侷狹」這個門法告訴讀者，下字是「假四等韻」的唇牙喉音三等韻，只能排在三等。「侷狹」這個門法是針對反切下字屬精組四等字及喻母四等字，而被切字列在唇牙喉音三等位置。「侷狹」産生的原因是這些精組四等和喻母四等的上字是假四等韻。

注意有些等韻學的著作有「通廣侷狹」一門，並非指通廣和侷狹，而是專指上字為來母，下字屬精組四等字及喻母四等字，被切字要列在三等。

e.窠切（「上字」）

在這種情況下，被切字要依據上字列在三等。如《漢語音韻》所舉的「朝，陟遙切」和「儔，直猷切」，「陟」是知母，「遙」是四等喻母，而「朝」要列在三等；而「儔，直猷切」，「直」屬澄母，「猷」屬四等喻母，而「儔」要列在三等。「窠切」産生的原因是精組四等和喻母四等的「假四等韻」，實質是三等韻，既然上字是知組，就按照類隔的辦法來處理，也就是說舌音字，要按照韻母的性質來決定被切字的列等和聲值。

f.振救（「上字」）

「振救」是說明精組的三等韻的字不能放在三等的位置，其原因是要遷就精組聲母。這種情況是要根據上字列在四等，形成「假四等韻」，但韻母性質仍是三等韻。如《漢語音韻》所舉的「似，詳里切」和「小，私兆切」，上字「詳」屬邪母，而下字「里」雖然是來母三等韻，被切字「似」仍要按上字列邪母四等；而「小，私兆切」，上字「私」屬心母，而下字「兆」雖然是澄母三等韻，被切字「小」仍要按上字列心母四等。

g.正音憑切（「上字」）

「正音」指二等的「正齒音」，即莊組。正音憑切的情況是指被切字的列位取決于反切上字，凡屬照組二等的反切上字，不論其反切下字是二三四等，被切字一律排在二等，因此出現了一些不是二等韻的「假二等韻」。譬如《漢語音韻》所舉的「楚，創舉切」，上字「創」屬初母（穿二），而下字「舉」雖為見母三等，被切字「楚」仍要按上字列在初母二等。至於《漢語音韻》所舉的「搜，所鳩切」，上字「所」屬生母（審二），下字「鳩」屬尤韻見母三等，被切字「搜」據「正音憑切」列位生母二等，與尤韻同轉的四等有幽韻，而幽韻有「犙，山幽切」，上字「山」亦屬生母，「犙」亦當列在二等，但韻圖只列尤韻的「搜」，結果幽韻的「犙」便被尤韻的「搜」覆蓋了。

此外，值得注要的是反切下字列位是二等或三等的問題，要與「內外轉」這個門法互相參照。

h.精照互用（「下字」）

即指精組音節與照二組音節互用切語上字，也就是說精組可以充當照二組的上字；照二組可以充當精組的上字。這類情況是以韻圖的等位來決定聲母所屬。從另一個角度來看，是以韻母的性質決定唸哪一類聲母和列等。如果下字是一等韻的話，無論上字是精組還是照二組，被切字一定列在一等，聲母是精組；相反，如果下字是二等韻的話，無論上字是精組還是照二組，被切字一定列在二等，聲母是照二組。宋人有把「精照互用」算作類隔的一種。莊組本是從精組分化出來，分化條件以一等韻和非一等韻來區分，由於一些《切韻》的切語是從較早的韻書移錄過來，保留了分化以前的情況。如《漢語音韻》所舉的「齋，姊皆切」和「鯫，仕垢切」，「姊」屬精母（四等），而「皆」是二等韻，切出來「齋」列二等，聲母改唸照二組的初母；「仕」屬照二組的崇母，而「垢」是一等韻，結果在韻圖是列在一等，聲母也改唸為精組的從母。

i.寄韻憑切（「上字」）

這種情況，被切字就依上字列在三等位置，因為韻圖規定章組的字只能排在三等的位置上，因此把一等韻和四等韻都列在三等那裡。

j.喻下憑切（「上字」）

「喻下憑切」産生的原因是韻圖的編者將兩種同屬三等韻而來源不同的喻母音節，分別列於三等和四等，由於它們都本屬於三等韻，排列的時候，就要看上字是屬於哪一個類別，如果可以和匣母系聯成同一個類別的就排在三等，獨立出來不與匣母同類的就排在四等。

k.日寄憑切（「上字」）

由於日母只列在三等，因而一切上字為日母的被切字都應列在三等，而韻母的實際等位要看下字，才能決定。

l.日下憑韻（「下字」）

一般等韻學的著作都不列這一門法，而王力的例子是採自《切韻指掌圖》，而不見於《廣韻》，如「羺」，《廣韻》作「奴鉤切」，而「鐃」，《廣韻》作「女交切」。閲讀《韻鏡》時，一般不需要理會這條門法。

m.匣喻互用

所謂「匣喻互用」，是指一二四等的匣母字和三等的喻母字，可以互用作上字，其産生原因是這兩類聲母有同一來源。這個門法要與「喻下憑切」區分開來。

王力指出：「古今的矛盾，韻圖與韻書的矛盾，在等韻學家看來是同樣的矛盾。矛盾的解決，有兩個辦法：第一是憑切，第二是憑韻」。不過，一般來說，如果只是利用等韻常識來讀《切韻》反切的話，只需要使用經過音韻學家分析的聲母韻母的歸類表就足夠了。

——黄耀堃《音韻學引論》